Revolução Industrial

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O Homem Capitalista

Jornada Humana - Saída da África

Trajes e adornos de índios brasileiros

Lúcia Gaspar

Bibliotecária da Fundação Joaquim
pesquisaescolar@fundaj.gov.br  

Na época do descobrimento do Brasil, os nativos brasileiros andavam nus. Foi assim que os colonizadores portugueses os encontraram. Trajes e adornos eram usados geralmente em ritos e comemorações, como o são até hoje em diversas tribos, principalmente as mais isoladas.

As vestimentas foram introduzidas aos costumes indígenas pelo colonizador português. A partir do contato com a chamada “civilização”, os índios foram adotando a roupa dos homens das cidades.

Atualmente, o vestuário dos índios está relacionado com o clima, a natureza seus ritos e festas. Há tribos que, mesmo tendo adotado o uso de roupas, seus componentes ficam nus em solenidades especiais.

Por ser o Brasil um país tropical de clima quente, a maioria dos índios usa pouca roupa a maior parte do tempo. Algumas tribos, que estão na fronteira brasileira mais próxima das correntes originárias da cordilheira dos Andes, usam uma espécie de bata a cushmã, tecida pelas índias, nos períodos mais frios.

As vestimentas mais comuns aos índios brasileiros “não civilizados” ou com pouco contato com a sociedade são a tanga, o saiote ou os cintos que lhes cobrem o sexo, feitos de penas de animais, folhas de plantas, entrecasca de árvores, sementes ou miçangas. Estas últimas, muito apreciadas, foram sempre objeto de troca entre os povos primitivos e os colonizadores e viajantes. No século XIII, Marco Pólo já as espalhava pela Ásia, cabendo aos portugueses e espanhóis difundi-las entre os ameríndios.  

Em algumas tribos, desde o século XIX, as mulheres usam lençóis ou colchas dealgodão enroladas em torno do busto, numa vestimenta semelhante a uma túnica. De uma maneira geral, a vestimenta para o indígena não está associada a aspectos morais. 

Os índios brasileiros usam muitos adornos e pinturas corporais. Os adereços são confeccionados com plumas de aves - como arara, gavião, papagaio, tucano, guará -, sisal, pedras, dentes, unhas, garras e bicos de animais, sementes. As vestimentas adornadas, principalmente com plumas, são geralmente utilizadas em ocasiões especiais, ritos e comemorações.

Os Tupis foram os índios que mais se esmeraram na arte plumária. Por terem logo aprendido a técnica da tecelagem com fio de algodão, seus adornos eram feitos sobre faixas e redes de tecido. Outros grupos usavam mais o trançado de fibras ou armação de palha.
As plumas são utilizadas de duas maneiras: para a colagem de penas no corpo e para confecção e decoração de tangas, cocares ou diademas, colares, pulseiras, brincos, ornamentos nasais, labiais e auriculares, máscaras, enfeites de cabelo, coifas (tipo de chapéu) com tapa-nuca, mantos.
Entre os índios Bororos predominam os diademas de penas azuis de arara, que se tornaram um estilo característico do grupo. Os Maués preferem os adornos plumários com predominância de tons verdes sobre fundo vermelho e entre os Carajás é usual os ornamentos em forma de leque sobre a cabeça. 

O adorno de plumas é um privilégio dos homens. As mulheres, normalmente, usam pedaços pequenos de penas coladas no corpo, com resina ou leite viscoso, formando um tipo de mosaico.

A dança é muito importante para os índios. Dançam enquanto preparam a guerra; quando voltam dela; para celebrar um cacique, safras, o amadurecimento de frutas, uma boa pescaria; para assinalar a puberdade de adolescentes ou homenagear os mortos em rituais fúnebres. 

Durante as danças muitos usam máscaras, denominadas dominós, que lhes cobrem o corpo todo e lhes servem de disfarce. 

Confeccionadas com estopa vegetal de entrecascas de árvores, são feitas de um só pedaço do material, com exceção das mangas, sendo completada por um saiote de franja de fibras. No parte do rosto, sempre com um desenho horripilante, com dentes à mostra, não são nem abertos orifícios para os olhos, já que a estopa vegetal é bastante porosa permitindo a visão através do tecido. São pintadas com as tintas comumente usadas pelos índios: a fuligem de fundo de panela para a cor preta, pasta de urucum para o vermelho e argila para a cor laranja ou amarela. Há também máscaras menores feitas de cabaça e palha de buriti.

Os indígenas encontram nos três reinos da natureza – vegetal, animal e mineral– material para fabricar ornamentos como colares, pulseiras, braçadeiras e brincos. Mesmo sem utensílios apropriados, eles levam anos burilando e perfurando pedras, como o quartzo branco e seixos pequenos; aproveitam dentes, unhas, ossos, bicos e penas de aves; costelas de cobra; conchas de caramujo, asas de besouros; caudas de tatu-canastra; sementes de formas e cores diversas, tipos de taquara e gravetos. 

Os índios também incorporam aos seus adereços qualquer objeto dos “civilizados” que eles achem decorativos como chapinhas de metal, moedas e até cápsulas de arma de fogo.   

Além dos adereços, é muito comum entre os indígenas brasileiros a pintura corporal que, além da vaidade e do aspecto estético, em algumas tribos é usada como uma forma de distinção de grupos sociais dentro de determinada sociedade indígena. O material para essa pintura são tintas feitas com corantes vegetais, como o urucum (vermelho); a coloração azul marinho quase preta, conseguida com o genipapo;  o pó de carvão que é utilizado no corpo sobre uma camada de suco de pau-de-leite, e o calcáreo da qual se extrai a cor branca.

Seus corpos são decorados com desenhos geométricos, alguns complexos e muito bonitos. A escolha das cores para a pintura corporal é importante porque objetiva transmitir ao corpo a alegria das cores vibrantes.

FONTESCONSULTADAS
CRULS, Gastão. Hiléia amazônica. 2. ed. São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1955. (Brasiliana, v.6)
FIGUÊIREDO, Lima. Índios do Brasil. São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1939. (Brasiliana, v.163)
MOURÃO, Noemia. Arte plumária e máscaras de danças dos índios brasileiros. São Paulo: Artes Gráficas Bradesco, 1971. 
MOURÃO, Noêmia. Índio com viseira feita de plumas de japu, arara, gavião e flocos de penugem branca. Naringueira feitas de pena de gavião real. Grandes brincos, colar e braçadeiras completam o trativo cerimonial [Pintura neste texto]. In: ______. Arte plumária e máscaras de danças dos índios brasileiros. São Paulo: Artes Gráficas Bradesco, 1971. Estampa 10: Índios Borôro.

Influência dos Índios na Culinária

 

 

 

Culinária Indígena

 

Não há receitas prontas herdadas dos índios, que já habitavam o território rio-grandense há mais de 5 mil anos. Mas eles foram os precursores do churrasco, chamado de assado. Também são achados indígenas: alimentos como milho, mandioca, abóbora, batata-doce, amendoim, erva-mate, pinhão e feijão. Nos arranchamentos, os índios faziam cozidos dentro do couro bovino estaqueado à meia altura, em forma de panela. Dentro eram misturados, com água, milho, mandioca, abóbora e nacos de carnes variadas. Por baixo, o fogo carbonizava o couro, que não se rompia e proporcionava um primitivo panelão descartável. No moquém (grelha de varas), defumavam ou assavam caça e pescado. Apreciavam carne de potro e produziam paçoca de carne e de peixe amassada no pilão.

Importante: Essa cozinha não tem uma receita e sim os elementos, que são usados nas demais.

Abóbora: há versões que indicam seu surgimento na Ásia e outras, na América, onde foi base da alimentação de civilizações pré-Astecas, Incas e Maias. 

Amendoim: originário da América do Sul, nos vales dos rios Paraná e Paraguai. Os indígenas o difundiram para o restante da América Latina, para a América Central e para o México. No século 18, chegou à Europa. O Brasil a levou para a África no século 19.      

Batata-doce: originária da América Central. Farinhas eram elaboradas com o tubérculo. 

Erva-mate: os índios Guarani foram precursores no seu uso. A planta foi uma das maiores fontes de riqueza das reduções jesuíticas dos Sete Povos das Missões. O consumo chegou a ser condenado pelos padres, que identificavam a erva-mate com o demônio. Mas acabaram aceitando-a, pois reduzia o uso de bebidas alcoólicas.

Feijão: historiadores acreditam que a cultura do feijão tenha surgido há 7 mil anos. Era cultivado em parceria com o milho.

Mandioca: originária da América Centro-Meridional. Foi tão importante para o índio quanto o trigo foi para o europeu e o arroz para o asiático. Dela são produzidos farinhas, bolos como biju ou beiju (feito da massa de mandioca muito fina), cauim (bebida - as mulheres mascavam a mandioca, esmagando-a com os molares e enrolando-a com a língua no céu da boca, juntando bastante saliva. Tudo era cuspido em um pote. Depois de fermentar, o líquido estava pronto para consumo) e pirão.

Milho: base da alimentação das culturas americanas séculos antes de os europeus pisarem no Novo Mundo. Seus subprodutos: pipoca e quirera.

É herança indígena na cozinha gaúcha: utilização da mandioca e de seus produtos (farinha, tapioca, beju, pirão, mingau); uso do milho assado, cozido e seus derivados (canjica, pamonha, pipoca, farinha). Aproveitamento, de plantas nativas (abóbora, amendoin, cara, batata-doce, banana, ananaz). Cozimento dos alimentos na tucuruva (trempe de pedras), no moquém (grelha de varas) para assar carne ou peixe. Preparo do peixe assado envolvido em folhas; moqueca e também paçoca de peixe ou de carne (feita no pilão). Uso de bebidas estimulantes: mate e guaraná.

Chimarrão e outras bebidas

Poucas as bebidas representam à cultura de uma região do Brasil como o chimarrão representa o Sul. Tradicional símbolo da hospitalidade gaúcha, o chimarrão na verdade é herança da cultura indígena.

Reza a lenda que o general Irala, no começo do século XVI, da província de Assunção, no Paraguai, descobriu a bebida ao chegar em terras brasileiras, na área hoje ocupada pelo Paraná. Os índios guaranis que viviam nessa região - surpreendentemente calmos e hospitaleiros, se comparados a de outras tribos - tinham como hábito o uso de uma bebida feita com folhas fragmentadas, tomadas em um pequeno porongo por meio de um canudo de taquara na base um trançado de fibras para impedir que as partículas das folhas fossem ingeridas.

Era o chimarrão, que eles chamavam de caá-i (água de erva saborosa) e disseram que seu uso fora transmitido por tupã. Irala levaria a bebida para outros países da América Latina, e seu consumo se difundiria entre os descendentes de espanhóis e índios do sul do continente.

Alguns séculos depois, o chimarrão (do espanhol cimarrón, que significa chucro, bruto, bárbaro) ainda é consumido segundo as primeiras tradições. O tempo serviu apenas para aprimorar o ritual. Hoje o chimarrão é bebido em uma cuia onde se deposita um pouco de erva-mate já moída, de onde se sorve o líquido através de uma bomba de metal.

Modo de preparo

1º) Coloque a erva-mate na cuia, aproximadamente até 2/3 de sua capacidade.

para baixo. Faça leves movimentos para cima e para baixo.

3º) Incline a cuia mais ou menos 45º e retire a mão, fazendo com que os palitos da erva fiquem na parte inferior (cestinho da cuia), formando uma trama que facilitará a entrada de água na peneira da bomba.

4º) Na mesma posição anterior, despeje água fria ou morna (água fervente queima o mate, dando um gosto amarguento) até encima da erva, que não deverá ser molhado. Aguarde até que a água seja absorvida (2 a 3 minutos).

5º) A colocação da bomba é um momento decisivo no preparo de um bom chimarrão. Tapando o bocal com o polegar, introduza a bomba no lado cheio d'água da cuia, até o fundo do cestinho. Com movimentos de pulso, procure a melhor posição, para que a bomba fique firme. Retire o

2º) Tape a boca da cuia com a mão, e vire-a com a boca polegar e observe o nível da água, que deve baixar alguns milímetros. Isso prova que o chimarrão está desentupido.

6º) Com a cuia na posição vertical, coloque água quente. A temperatura ideal da água é 64 graus, obtida quando a chaleira começa a chiar.

7º) Pronto. O primeiro mate pode ser ingerido, não há nada de mal nisso, porém alguns mateadores costumam cuspi-lo fora até ouvir o "ronco" da cuia. Isso porque o primeiro mate não é o mais saboroso e a bomba retém resíduos de pó da erva.

Caligrafia árabe

A caligrafia árabe (em árabe: فن الخط; transl.: fann al-jaṭṭ, "arte da linha"), também conhecida como caligrafia islâmica, é uma artedecorativa própria dos povos que utilizam o alfabeto árabe e suas variantes, na escrita, e por extensão, na confecção de livros. Como parte da cultura árabe, essa caligrafia foi utilizada por séculos na preservação do Alcorão.

 história da tipologia/caligrafia conheceu um divisor de águas com o advento do Islã. Os mesopotâmicos, os hebreus, os Gregos, osromanos e os hindus haviam impulsionado as fronteiras da estética da palavra para graus razoáveis. Mas em todos estes casos a escrita era usada em suas capacidades adequadas, como símbolos fonéticos e lógicos, sendo rude e esteticamente desinteressante.

Depois que o Alfabeto árabe foi oficializado em 786 por Khalil ibn Ahmad al Farahidi, gradativamente o Islã transformou a palavra árabe em uma obra de arte visual. Isso porque qualquer tipo de representação realista foi proibida pela revelação trazida por Maomé. Assim, todo impulso criativo plástico do povo muçulmano foi focado no desenvolvimento artístico de sua caligrafia.

Desde a escrita cuneiforme, as letras eram destacadas umas das outras. O artista árabe juntou umas às outras, de modo que a partir de então o olho, num único vislumbre, poderia ler toda a palavra, ou frase. E muito antes da moderna tipografia ocidental, foram os árabes também que elastificaram suas letras a ponto de poder então, esticá-las, prolongá-las, contraí-las, incliná-las, estirá-las, endireitá-las, curvá-las, dividi-ls, engrosssá-las, estreitá-las, alargá-las em parte ou no todo, como lhe aprouvesse.

Muitos estilos de escrita foram desenvolvidos tanto para o Alcorão quanto para outros livros e inscrições arquitetônicas e decorativas. De fato, a caligrafia árabe se desenvolveu 

Os dois estilos originais da escrita árabe foram o cúfico ou kufi e o nashki.1

O estilo cúfico recebe este nome por ter sido utilizado primeiramente, em caráter oficial, na cidade de Kufa, na Mesopotâmia, região correspondente ao atual Iraque. Caracteriza-se por ser anguloso e rígido. Os primeiros exemplares do Alcorão foram escritos com esta caligrafia, que se desenvolveu a partir da escrita siríaca. Também foi empregue nas inscrições que se encontram em vários monumentos.

O nashki é um estilo de escrita cursiva, com letras mais redondas e fluidas. Surgiu no século X, tendo substituído o estilo cúfico. Dois nomes associados ao seu desenvolvimento foram ibn Muqlah e ibn al-Bawwab. Foi igualmente empregue para cópias do Alcorão, bem como em obras literárias.

Para além destes estilos desenvolveu-se também o estilo thuluth ou thulth ("um terço") que foi usado em inscrições de monumentos e nas cabeças dos capítulos do Alcorão. Dois outros estilos associados ao Alcorão foram o mohaqqaq e o rayhani.

No Magrebe do século X surgiu um estilo próprio chamado maghribi que se caracteriza pelas suas curvas e linhas delicadas. As letras eram escritas com tinta negra ou castanha e os sinais diacríticos com tintas verdes, amarelas e vermelhas. Este estilo atingiu o al-Andalus, estando na base do desenvolvimento de um estilo local, o andaluzi.

Quais são os trajes típicos dos países islâmicos e o que representam?

Os turbantes e túnicas usados hoje nos países árabes são quase idênticos às vestes das tribos de beduínos que viviam na região no século VI. “É uma roupa que suporta os dias quentes e as noites frias do deserto”, afirma o xeque Jihad Hassan Hammadeh, um dos líderes islâmicos no Brasil. A partir do século VII, a expansão do islamismo difundiu esse vestuário pela Ásia e pela África, fixando algumas regras. A religião não permite que os fiéis mostrem em público as “partes íntimas” – para os homens, a região entre o umbigo e o joelho; e, para as mulheres, o corpo inteiro, exceto o rosto e as mãos. Por esse motivo, as vestes não podem ter nenhuma transparência nem serem justas a ponto de delinear o corpo. “Essas partes só podem ser vistas pelo cônjuge e alguns familiares. Dentro de casa, portanto, veste-se qualquer roupa”, diz Jihad. Existem também normas para diferenciar a aparência feminina da masculina. Os homens não devem usar objetos de ouro ou seda.

Recomenda-se também que tenham barba, para distanciar-se ainda mais da estética feminina e assemelhar-se aos antigos profetas. Entre os religiosos xiitas, há o costume de vestir preto, em sinal de luto pela morte, em 680, de seu patriarca Husayn, filho de Ali, o quarto califa, que consideram sucessor legítimo de Maomé.

Vestidos a rigor

Simbolismo das roupas de origem árabe varia conforme a região

Icharb

Na maioria dos países árabes, as mulheres utilizam roupas semelhantes às túnicas masculinas e, na cabeça, um lenço que deixa só o rosto à mostra. O nome deu origem ao francês écharpe

Xador

O Alcorão determina que as mulheres se vistam de forma a não atrair a atenção dos homens. Esse mandamento é levado ao pé da letra em países como Irã e Arábia Saudita, onde se recomenda o uso do xador, uma veste que envolve o corpo todo, com exceção dos olhos

Burqa

As vestes femininas são conhecidas pelos árabes como hijab, ou “cobrimento”. As partes do corpo que a mulher deve cobrir, no entanto, variam de acordo com o país. No Afeganistão, o Taleban instituiu o uso da burqa, uma versão radical do xador que cobre até os olhos

Cafia

Traje muito comum no Oriente Médio, que consiste em um pano quadrado preso por uma tira chamada egal (também agal, igal ou ogal). Por baixo dela, uma touca prende o cabelo. Sua origem remonta aos beduínos, que a utilizavam como máscara protetora contra o frio e contra tempestades de areia. A cor da cafia e da tira que a prende indicam o país e a região em que a pessoa nasceu. A versão quadriculada em preto e branco, consagrada por Yasser Arafat, é típica dos palestinos

Abaia

É uma grande capa de lã. Os beduínos a carregavam em volta do corpo durante o dia e a vestiam à noite para se esquentar. Também a utilizavam, junto com um cajado, para improvisar uma cabana que os protegesse do sol

Túnica

A principal peça do vestuário árabe é esse “vestido” de manga comprida que cobre o corpo inteiro. Ela costuma ser clara e larga para refletir os raios solares, fazer o ar circular e refrescar o corpo durante o dia. O corte e o material variam em cada país, podendo receber nomes como caftan, djellabia, dishdasha ou gallibia

Cirwal

Calça larga, usada por baixo da túnica. Acredita-se que foi uma invenção dos persas, adotada pelos árabes a partir do século VII. É feita para permitir a liberdade de movimentos e foi muito utilizada entre soldados e camponeses. Deu origem à palavra “ceroula”

Tarbush

Também conhecido como fez, trata-se de um pequeno chapéu de feltro ou pano, algumas vezes utilizado em conjunto com um turbante. Tornou-se muito popular durante o Império Otomano, quando foi incorporado ao traje oficial do governo

Ihram

Durante as peregrinações, como as que todo muçulmano deve fazer à Meca, os fiéis ficam descalços, sem qualquer tipo de adorno e cobertos apenas por duas toalhas brancas. Essa veste, conhecida como ihram, retira do corpo todos os sinais de poder e riqueza para mostrar que todos são iguais perante Deus

Turbante

De origem desconhecida, já era utilizado no Oriente muito antes do surgimento do islamismo. Consiste em uma longa tira de pano – que, às vezes, chega a 45 metros de comprimento – enrolada sobre a cabeça. As inúmeras formas de amarrá-lo compõem uma linguagem: o turbante indica a posição social, a tribo a que a pessoa pertence e até o seu humor naquele momento

ja.lemos@abril.com.br

Música Árabe

O termo música árabe  pode ser aplicado a vários estilos e gêneros de música distribuídos por vários países, com culturas diversas, já que a cultura do povo árabe se espalhou por diversas áreas, em especial no Oriente Médio e na África do Norte.

Ela é caracterizada por uma ênfase na melodia e ritmo, em oposição à harmonia. Há alguns gêneros de música árabe que são polifónicos, mas normalmente, a música árabe é homofônica.

Tal tradição possui raízes na poesia do período pré-islâmico conhecida como "jahiliyyah" (ou "poesia do período de ignorância"). O canto era tarefa confiada às mulheres com belas vozes queaprendiam também a tocar instrumentos (tambor, ud, rebab, etc...) e em seguida, executavam canções respeitando a métrica poética. As composições eram simples, cantadas em um único"maqam" (sistema modal utilizado na música árabe tradicional). Tanto a composição quanto a improvisação musical são baseados no sistema maqam. Maqams são executados na música vocal ou na instrumental sem incluir o componente rítmico.

• Al-Kindi (801-873 d.C.) foi o primeiro grande teórico da música árabe. Propôs a adição de uma quinta corda ao ud e teorizava sobre a conotação cosmológica da música. Publicou quinze tratados de teoria musical, sendo que apenas cinco restaram. É em um de seus tratados que a palavra ''muziqa" foi usado pela primeira vez em árabe.
• Abulfaraj (897-967) escreveu importante livro, o "Kitab al-Aghani", uma coleção de poemas e canções em mais de 20 volumes entre os séculos VIII e IX.
• Al-Farabi (872-950) escreveu um livro notável sobre a música islâmica intitulado ''Kitab al-al-Kabir Musiqi'' (O Grande Livro da Música). Seu sistema tonal ainda é usado na música árabe.

Em 1252, Safi al-Din desenvolveu uma forma única de notação musical, onde ritmos foram representados por formas geométricas.

No século 20, a cidade do Cairo torna-se um centro de inovação musical. Ali, a primeira mulher a assumir uma abordagem musical secular moderna foi Om Kalsoum, rapidamente seguida pela libanesa Fairuz, ambas consideradas lendas da música árabe.

Em 1932, é realizado o Congresso de Música Árabe, um grande simpósio e festival que reuniu no Cairo de 14 de março a 3 de abril estudiosos e artistas de todo o mundo de língua árabe. Delegações de músicos de Argélia, Egito, Iraque, Marrocos, Síria, Tunísia e Turquia se fizeram presentes. Sugerido ao rei Fuad I pelo barão Rodolphe d'Erlanger, o Congresso pretendeu ser o primeiro fórum em grande escala a apresentar, discutir, documentar e registrar as inúmeras tradições musicais do mundo árabe, Norte da África e Oriente Médio (incluindo a Turquia), discutindo-se o futuro, passado e presente da música árabe, pois à época acreditava-se que várias de suas manifestações estavam em declínio, fazendo recomendações para a sua revitalização e preservação. Foram registradas 360 performances pelos grupos visitantes, sendo gravados 162 discos pela empresa HMV (EMI). Além disso, propostas para a modernização e padronização da música árabe foram apresentados, incluindo uma proposta para uniformizar o sistema tonal para 24 compassos por oitava, restaurando o sistema anterior não-temperado, inerente aos antigos estilos. O delegado egípcio Muhammad Fathi recomendava que os instrumentos ocidentais fossem integrados aos conjuntos árabes, devido ao que ele acreditava serem suas superiores qualidades expressivas. Três congressos semelhantes foram realizadas nos anos seguintes, mas nenhum da dimensão e influência do que ocorreu em 1932.

Durante os anos 1950 e 1960 a música árabe começou a assumir um aspecto mais ocidental com instrumentos e letras árabes. Melodias são muitas vezes uma mistura entre estilos orientais e ocidentais.

Bibliografia:

Classical Arabic Music (em inglês). Disponível em <http://www.classicalarabicmusic.com/music%20structure.html>. Acesso em: 12 nov. 2011.

Arquitetura de Alá

Às margens da Baía da Guanabara, uma reforma urbana ergueu um suntuoso pavilhão em estilo mourisco. Não duraria meio século

• Situado na Praia de Botafogo, às margens da Baía de Guanabara e de costas para a entrada do Túnel do Pasmado, no Rio de Janeiro, o moderno Centro Empresarial Mourisco domina a área com sua fachada totalmente espelhada. O prédio, assim como várias lojas do bairro e algum condomínio vizinho, é chamado de “Mourisco”, em referência ao pavilhão que existiu ali. Do antigo edifício só restou o nome. Sua imponência e sua originalidade arquitetônica foram apreciadas por menos de um século: entre 1907 e 1952.
  
  
  Mas o que fazia um pavilhão árabe na beira do mar, numa das áreas mais chiques da cidade naquela época? No início do século XX, o prefeito Francisco Pereira Passos deu início a um plano modernizador da capital do país. Entre outros problemas, era preciso melhorar a comunicação entre o Centro e os bairros situados na Zona Sul, para onde a cidade se expandia. Para isso foi construída a Avenida Beira-Mar, no grande areal que ia do fim da Avenida Chile (atual Cinelândia) até a Praia de Botafogo. Inaugurada em 1906, tinha mais de cinco quilômetros de extensão e 25 metros de largura – espaço de sobra para os primeiros automóveis que começavam a circular na cidade. Marcando o fim da bela avenida, foi erguido o Pavilhão Mourisco.
  
  
  De formas orientais, exuberantes e caprichosas, a arquitetura muçulmana (ou “mourisca”) vinha influenciando havia séculos as construções europeias, via Península Ibérica. No tempo de Pereira Passos, triunfava no Brasil a arquitetura historicista, uma revisão dos estilos do passado atualizados para a sociedade moderna. Elementos do período colonial e da tradição luso-brasileira eram deliberadamente rejeitados e destruídos. Em seu lugar, ganhou peso o desejo de europeizar-se, imitando os mais diversos estilos. Daí o surgimento dos estilos “neo”: neorromântico, neoárabe, neonormando, neogótico, neoegípcio. Era o tempo do ecletismo, das releituras, enfim, da quebra definitiva com a velha tradição.
  
  
  O Pavilhão Mourisco seguia essa tendência. O prédio neomourisco foi concebido pelo arquiteto Alfredo Burnier, então chefe da Seção de Arquitetura da Diretoria Geral de Obras e Viação, para servir de café e restaurante. O trabalho de construção ficou a cargo do major Thomé de Moura e a instalação elétrica (uma grande sensação na época) foi feita pela Companhia Brasileira de Eletricidade. A parte decorativa foi realizada pelo artista italiano Orestes Sercelli, radicado no Brasil desde 1896. Sercelli e seu filho Bruno seriam autores também, entre outras obras, da decoração da Igreja Matriz de São Paulo nas primeiras décadas do século XX.
  
  
  O prédio era de planta retangular e tinha em cada extremo uma torre hexagonal que se erguia sobre esbeltas colunas de inspiração árabe, lembrando o Pátio dos Leões da Alhambra de Granada, na Espanha. Cada torre tinha uma cúpula dourada em forma de bulbo. No corpo central despontava uma torre maior, que, assim como as outras, acabava com elementos de metal coroados com a meia-lua. As cúpulas eram cobertas de cerâmicas com reflexo metálico, o que produzia um efeito brilhante sob a luz do sol. Lembravam outras cúpulas produzidas pela arquitetura islâmica, como a da mesquita Al Askari, em Samarra (Iraque), erguida em 1905 – talvez inspiração para o projeto carioca. Sobre o corpo central de alvenaria surgia uma armação metálica, com terraços sustentados por colunas de ferro fundido.
  
  
  As cerâmicas e os azulejos artísticos que revestiam e decoravam toda a parte externa eram importados de Valência, na Espanha. A cidade espanhola foi, tradicionalmente, um dos principais centros produtores de cerâmica. Dali surgiu a chamada “cerâmica de Manises” (século XIV), caracterizada pelo esmalte com reflexos metálicos e muito usada por muçulmanos andaluzes. As cerâmicas do Pavilhão Mourisco provavelmente foram feitas pela fábrica La Ceramo, fundada em 1855, que produzia e vendia para a América do Sul peças muito parecidas com aquelas cúpulas e fachadas.
  
  
  Em cada lado das torres havia portas verticais que terminavam em arco de ferradura, e nos corpos laterais, os três acessos tinham forma de ferradura apontada. No alto da entrada principal apareciam, escritas em árabe, as palavras “Café Cantante”.
  
  
  Três grandes terraços destinados ao café ficavam na parte frontal e nas laterais, com duas escadarias de acesso, acompanhadas por postes para a iluminação noturna do exterior. Em todas as aberturas havia vitrais de cores que provocavam, no salão interior, belos efeitos de luz. Nele funcionava o restaurante, que contava com quatro torres como salões reservados. Elementos arabescos – com formas de folhas, flores, frutos e cintas – de várias cores cobriam paredes, colunas e teto. O interior da cúpula central era sustentado por quatro colunas centrais com apliques de luz elétrica. Do teto pendiam várias luzes de sete lâmpadas. O piso era feito em parquê, com peças de madeira paralelas. A cozinha, a copa e o bufê ficavam no térreo, sendo os fregueses servidos por meio de um elevador duplo instalado no meio do salão.
  
  
  No exterior do Pavilhão encontrava-se o Teatrinho de Guignol, um local aberto para a exibição de títeres e marionetes, cuja boca de cena ficava voltada para o Pavilhão, de modo que os pais podiam assistir ao espetáculo (e observar seus filhos) da varanda. Também foi construído um rinque de patinação, ao redor do qual foram plantadas árvores, que anos depois ganharam altura.
  
  
  O Pavilhão ficou rapidamente conhecido como ponto da moda do bairro de Botafogo. Em novembro de 1906, dois dias antes de terminar seu mandato, o presidente Rodrigues Alves (1848-1919) visitou a obra, quase pronta. O Jornal do Brasil noticiou em detalhes a visita, aproveitando para elogiar a mais nova joia arquitetônica da cidade: “Esse restaurante ainda não está concluído, mas o conjunto de suas líneas é belíssimo efeito, e a combinação das cores, de ouro a prata, até a matização dos azulejos, produz no espectador um efeito de um cromo artístico e bem cuidado”. Inaugurado no início do ano seguinte, o Pavilhão passou a ser muito frequentado, servindo de abrigo para o carioca se refrescar do calor do verão e passar as tardes com a família, depois de passeios pela Avenida Beira-Mar e pelo Jardim da Praia, com suas 735 árvores, 380 plantas e 6.230 arbustos ornamentais. Às quintas-feiras, as damas do bairro encerravam ali seus passeios em vistosas carruagens puxadas por cavalos. 
  
  
  O Pavilhão não era o único prédio de estilo neomourisco na cidade. Quase simultaneamente ao de Botafogo, foi erguido o palácio do Instituto Oswaldo Cruz, em Manguinhos [ver RHBN nº25, outubro de 2007], projetado pelo arquiteto português Luís Moraes Júnior (1868-1955). Outro belo exemplo é a Basílica do Imaculado Coração de Maria, no Méier, de autoria do arquiteto espanhol Adolfo Morales de los Rios (1858-1928). 
  
  
  Outros prédios ficaram conhecidos como “mouriscos” por erros de identificação, uma vez que a população não estava habituada a perceber as diferenças entre estilos arquitetônicos. Foi o caso do “Café Mourisco”, construído em 1905 na esquina da Avenida Rio Branco com a Rua do Rosário. O nome popular dado ao café não condizia com a obra, assinada pelo mesmo Adolfo Morales de los Rios. Foi ele quem veio a público esclarecer que se tratava, na verdade, de um prédio neopersa. 
  
  
  Nos anos 1920, o restaurante mourisco de Botafogo já tinha saído de moda. Em 1934, foi convertido em Biblioteca Infantil do Distrito Federal, onde mais tarde trabalharia a poeta Cecília Meireles, em atividades que incluíam cinema, música, desenho e jogos. Jovem por dentro mas velho por fora, o Pavilhão não resistiu às mudanças bruscas da modernidade. Depois de servir por um tempo para abrigar entidades esportivas, foi posto abaixo em 1952, na administração do prefeito João Carlos Vital. Demolido por “exigência do progresso”, daria espaço ao Túnel do Pasmado, que abre caminho entre Botafogo e Copacabana.
  
  
  O terreno ficou vazio por três décadas, até que nos anos 1990 foi edificado no lugar o Centro Empresarial Mourisco. A obra, concluída em 1998, correspondia aos princípios estéticos do pós-modernismo: grandes volumes geométricos, cores contrastadas e acabamentos sofisticados e brilhantes, produzidos pelos vidros belgas da fachada, com seu alto poder de reflexão. Com cerca de 54 mil metros quadrados, doze pavimentos, dos quais sete andares comerciais, dois subsolos de estacionamento e até um heliporto, o edifício não conseguiu (nem tentou) mudar o nome do seu antecessor.
  
  
  Pelo menos na memória fica o registro de um tempo em que a arquitetura muçulmana ocupou um dos endereços mais nobres do Rio de Janeiro.
  
  
  Rossend Casanova é professor de História da Arte na Escola Universitária de Turismo Sant Ignasi em Barcelona. E co-autor de Gaudí 2002. Miscellany (Editorial Planeta, 2002). 
  
  
  Saiba Mais - Bibliografia:
  
  
  TELLES, Pedro Carlos da Silva. História da Engenharia no Brasil (século XX). Rio de Janeiro: Clavero Editoração, 1993.
  
  
  CZAJKOWSKI, Jorge (org.). Guia da arquitetura eclética no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Centro de Arquitetura e Urbanismo, 2000.

Sentindo-se em casa Os árabes se adaptaram muito bem ao Brasil. E o Brasil a eles.

Seja por sua profunda influência em Portugal, seja pela forte imigração no último século, a cultura árabe tem presença garantida na história e na sociedade brasileiras. 

Junto com os colonizadores, no século XVI, desembarcaram heranças de sua língua, música, culinária, arquitetura e decoração, técnicas agrícolas e de irrigação, farmacologia e medicina. É que os árabes dominaram por quase oito séculos a Península Ibérica. Significativamente, Granada, seu último reduto em solo europeu, foi conquistada pelos cristãos em 1492, mesmo ano em que Colombo chegava à América.

Foram os árabes que introduziram na Europa coisas tão básicas como os algarismos decimais – em substituição aos romanos, difíceis de usar para cálculos –, jogos, como o xadrez, e a própria arte caligráfica, pois encaravam a palavra escrita como o meio por excelência da revelação divina. Na culinária, difundiram o uso do café, de doces próprios e produtos de pastelaria, do azeite, em substituição à proibida gordura de porco, e de muitos outros temperos, como o açafrão, a noz-moscada, o cravo, a canela e pimentas. 

Recebemos tudo isso indiretamente, via colonização, em uma ampla variedade de aspectos. Até mesmo o bom costume da limpeza pessoal, que muitos atribuem somente aos indígenas, deve um tributo aos árabes. Foi Gilberto Freyre, em seu Casa-Grande & Senzala, quem apontou o contraste da “higiene verdadeiramente felina dos maometanos com a imundície dos cristãos”.

Na música, o alaúde teve vasta descendência nas Américas, procriando verdadeiras famílias de instrumentos caribenhos, o bandolim e o cavaquinho brasileiros, a charanga do altiplano andino e o banjo dos negros norte-americanos. A gaita árabe é possível antecessora da gaita ibérica, e o adufe, precursor do pandeiro.

A aridez dos solos desérticos capacitou-os como mestres nas técnicas agrícolas e de irrigação, importando para a Europa o moinho d’água, avô do engenho colonial, e lá semeando o algodão, a laranjeira, a criação do bicho-da-seda, o cultivo do arroz e da tão “brasileira” cana-de-açúcar. As próprias técnicas construtivas, como a telha de barro do tipo capa e canal, ou ainda a taipa de pilão, tão dominante nos primeiros séculos do Brasil, são de influência nitidamente árabe. 

O segundo movimento marcante foi a chegada direta de imigrantes, sobretudo sírios e libaneses, a partir do final do século XIX. É possível que a visita do imperador D. Pedro II a Beirute e a Damasco, em 1876, tenha servido como primeira aproximação cultural entre as áreas de origem da imigração árabe e o Brasil. Mas essa circunstância, por si só, não seria capaz de lançar tantos espíritos inquietos na aventura de uma odisseia tão distante. A pretensão inicial era uma migração temporária, para amenizar as dificuldades financeiras enfrentadas por suas famílias. 

Viviam um tempo de restrições econômicas, por conta da entrada de produtos industrializados europeus (que minou a renda derivada da produção artesanal), de algumas pragas agrícolas e da necessidade de mais terras para a incorporação de herdeiros. Além desses motivos econômicos, outros fatores relevantes influenciaram a decisão de partir, como a competição por status entre famílias nas aldeias e os frequentes conflitos religiosos entre cristãos e muçulmanos. Preocupante também era o recrutamento militar obrigatório empreendido pelos turcos, em uma época de riscos provocados pela decadência do Império Otomano. 

De qualquer modo, os migrantes não eram aventureiros isolados, mas indivíduos inseridos num contexto familiar, dispostos a acumular capital durante certo tempo e depois voltar ao seio da família e da aldeia de origem. Entretanto, o que pretendia ser provisório acabou se tornando permanente: em vez de o imigrante retornar, em muitos casos foi o restante da família que veio se juntar a ele no Brasil.

Redes de parentes, amigos e conterrâneos se articularam, fornecendo referências valiosas aos que decidiam vir. Na mente de cada emigrante formou-se uma geografia imaginária: um tio em São Paulo tornava aquela capital brasileira mais próxima de sua aldeia na Síria ou no Líbano do que a Espanha, ali do outro lado do Mediterrâneo. Interesses e favores dos muitos conhecidos propiciavam o início da vida no novo país: casa, trabalho, escola para os filhos.

Muitos dos já estabelecidos ofereciam um crédito inicial – sob a forma de mercadorias, por exemplo – aos recém-chegados. Esse intenso movimento migratório alcançou os rincões mais remotos do continente.

Onde quer que chegassem, eram chamados da mesma forma: “turcos”. Uma confusão que os ofendia duplamente – pelo equívoco geográfico e por referir-se a seus dominadores históricos. Culpa dos passaportes que usavam, até a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) expedidos pelo Império Otomano. 

No Brasil, a maioria era de origem libanesa ou síria. Sua principal ocupação nos países de origem havia sido a agricultura, mas por aqui abraçaram como profissão o comércio. Perseguiam a autonomia de gerir seu próprio negócio, ainda que este fosse minúsculo a ponto de caber em uma caixa de vendedor ambulante. A maior concentração ocorreu em São Paulo, mas os “turcos” se espalharam por todo o país. Exemplo curioso dessa abrangência geográfica: foi um mascate libanês quem filmou as únicas imagens conhecidas do cangaceiro Lampião, na década de 1930. Benjamin Abrahão, que era também fotógrafo e homem de confiança do padre Cícero, infiltrou-se no bando e gravou momentos do seu cotidiano, como narra o filme “Baile perfumado” (Paulo Caldas e Lírio Ferreira, 1996). 

Os árabes mascateavam também pelas zonas rurais, mas fixaram-se sobretudo nas cidades, inicialmente em cortiços, moradias populares com cômodos para alugar, onde se aglomeravam famílias inteiras em espaço reduzido. A vida girava em torno da família e do trabalho. Loja na frente, casa nos fundos ou no andar de cima do sobrado, família “mourejando”, trabalhando “como mouros”.

Mas o balcão das lojas não seria o ponto de chegada de suas trajetórias. De mascates a pequenos comerciantes, depois varejistas, atacadistas e industriais. Vencidas as dificuldades da primeira geração, os pioneiros trataram de buscar para seus filhos a ascensão socioeconômica via educação. Queriam vê-los como doutores – especialmente médicos e advogados –, e assim muitos o fizeram, aproveitando-se, no início, de clientelas cultivadas na própria colônia, depois estendidas a outros estratos sociais.

A partir de então, a inserção privilegiada e o amplo conhecimento social angariado desde os tempos de mascate, aliados à legitimidade que um diploma conferia, frutificaram em carreiras públicas. Em todo o continente menciona-se o grande número de descendentes de árabes na política, como os presidentes Turbay Ayala na Colômbia, Abdalá Bucaram no Equador e Carlos Menem na Argentina. De posições destacadas em áreas como a linguística e a medicina, a presença árabe chegou ao que há de mais popular no Brasil: o futebol, o jogo do bicho, as escolas de samba. O que demonstra, apesar da origem cultural relativamente distante, uma extraordinária capacidade de adaptação à nova terra.

Outra peculiaridade que ilustra essa integração vigorosa é a incorporação de iguarias à culinária local. Em São Paulo, de acordo com o Sindicato de Hotéis, Restaurantes, Bares e Similares, um quarto das refeições servidas provém da culinária árabe. Algumas receitas difundidas pelos imigrantes integram hoje a dieta habitual da classe média brasileira, como o quibe, a esfiha, o tabule, a coalhada, o babaganouche, o pão sírio e a lentilha. 

Restaurantes especializados em cozinha árabe (ou em adaptações inspiradas nela) proliferaram de tal forma que não há guia gastronômico sem uma seção dedicada a eles ou shopping center em cuja praça de alimentação um deles não esteja presente.

Até hoje, mais de um século após a vinda dos primeiros imigrantes, nas entrevistas colhidas entre os mais velhos, entre aqueles capazes de olhar para trás conscientes das dificuldades enfrentadas e do caminho percorrido, o balanço da trajetória e da vida não deixa de registrar depoimentos emocionados. “Na vida brasileira a gente adquire desde a infância uma tolerância que não existe lá (...) Eu estou satisfeito da minha vida, confio no Brasil, aqui é minha terra”. 

Esse sentimento de gratidão e confiança, em geral embalado por uma considerável mobilidade socioeconômica, resume a bem-sucedida história dos imigrantes sírios e libaneses no Brasil, um país tributário da cultura árabe desde a alvorada da colonização. H

Saiba Mais - Bibliografia:

FREYRE, Gilberto. Casagrande & Senzala. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1969.

GREIBER, Betty Loeb et alii. Memórias da imigração - libaneses e sírios em São Paulo. São Paulo: Discurso Editorial, 2000.

KARAM, J., T.. Um outro arabesco: etnicidade sírio-libanesa no Brasil neoliberal. São Paulo: Martins Fontes, 2008.

KNOWLTON, Clark S.. Sírios e Libaneses: mobilidade social e especial. São Paulo: Anhambi, 1961.

Fonte: http://www.revistadehistoria.com.br/secao/capa/sentindo-se-em-casa acessado em 11-06-2014

Postado: Prof,: Felipe Franco